A l'ouest de Pluton de Myriam Verrault et Henry Bernadet

Depuis son tout début, le cinéma a toujours su se distinguer par le documentaire et la fiction. Dans certains films, la frontière est très mince entre les deux. Dans les années soixante, le cinéma québécois a été mondialement reconnu comme étant un nouveau cinéma qui valse entre les deux styles. Des cinéastes tels que Gilles Groulx, Michel Brault, Jean-Pierre Lefebvre, ou bien encore Claude Jutra ont démontré leur savoir-faire en produisant des films de fiction ayant toujours un côté très documentaire soit dans sa mise en scène ou dans sa façon de le monter. Un des exemples le plus connu serait sans aucun doute le film Les ordres de Michel Brault. Le cinéaste raconte d’une façon Bretchienne, l’emprisonnement d’une cinquantaine de personnes arrêtés injustement pour avoir été impliqué dans la crise d’Octobre au début des années soixante-dix. En 2007, les jeunes cinéastes Myriam Verreault et Henri Bernadet réalisent ensemble le film À l’ouest de Pluton où le côté réalisme et lyrisme se côtoient. Entre documentaire et fiction, le film puise ses inspirations certes dans le cinéma européen et américain, mais aussi dan le cinéma québécois. Les cinéastes mettent en avant plan durant tout le métrage l’idée d’une séparation entre deux choses, une ligne imaginaire divisant des territoires opposés. Cette idée de dichotomie rend le film unique tant dans sa facture visuelle, sa mise en scène, son montage que par son sujet et ses thèmes.

Au cinéma, cette frontière existe depuis son tout début. À l’arrivé du cinématographe, deux genres ont vu le jour; soit le documentaire avec les frères Lumière et la fiction réalisé par George Méliès. Après plus d’un siècle, cette question de frontière entre les deux est encore et toujours d’actualité. Le film À l’ouest de Pluton exprime bien ce questionnement qui expose au spectateur une fiction, mais tout en étant documenté d’une façon originale et très simple. La mise en scène, le montage et les images contribuent à se sentir près des personnages filmés par les cinéastes.
Documenter le quotidien
À l’ouest de Pluton se veut une chronique d’une journée dans la vie de jeunes adolescents d’une banlieue de la région de Québec. Déjà ici, le spectateur a droit à un côté très documentaire malgré que tout est écrit d’avance. Ce qui le caractérise en tant que documentaire est surtout dans sa forme et sa technique. Côté formel, tout le film repose sur la métaphore de la conquête de l’espace. Cet espace dans lequel nous vivons, mais aussi celle de la galaxie, ou plus précisément la planète Pluton. Par exemple la narration de Pierre-Olivier (joué par David Bouchard) au tout début du film et les images d’archives d’une fusée nous suffisent pour comprendre le parallèle entre les deux. Le film débute sur une mise en contexte de la planète Pluton comme quoi elle a perdu son nom de planète et qu’elle est rendu quelque chose d’invisible, d’inexistante. C’est un sentiment utilisé fréquemment par les adolescents en mal de vivre, qui se demande ce qu’ils font sur cette planète. Ils sont à la quête, ou plutôt la conquête, de leur identité propre. Le jeune Pierre-Olivier est fasciné par cette planète et cette façon de disparaître d’un seul coup tout comme l’humain le fait à la fin de sa vie (une scène à l’aréna à la toute fin du film y fait écho lorsque les jeunes parlent de la réincarnation et de la vie après la mort). Le titre du film exprime très bien aussi cette métaphore de la conquête, mais celle évidemment de la conquête de l’Ouest aux États-Unis durant le 19e siècle. On peut faire un parallèle entre cette époque dite « western » et le film. En effet, les jeunes dans À l’ouest de Pluton sont à la recherche de choses nouvelles, de nouvelles frontières à franchir. Ils sont rendu à une nouvelle étape de leur vie. Pour eux, l’ouest c’est l’inconnu, c’est la planète Pluton, c’est le sexe opposé, c’est tout ce qui va suivre le restant de leur vie.

Tout au long du film, certaines techniques propres au film documentaire sont fréquemment utilisées. Par exemple, certains mouvements de caméra vont donner un style documentaire comme la caméra à l’épaule. Cela procure un effet de proximité avec les personnages pour que l’on puisse s’y reconnaître, mais aussi un effet de rythme comme si nous étions à côté d’eux. Cette technique fait très reportage, comme si on nous décrivais en direct une journée au hasard de quelques adolescents de banlieue. Depuis quelques années, cette technique cinématographique propre au documentaire est devenu chose courante dans la fiction. Cette technique fut à son apogée dans le cinéma d’horreur en 1999 avec The Blair Witch Project de Daniel Myrick et Eduardo Sánchez et avec Elephant de Gus Van Sant quatre ans plus tard. Ce dernier a beaucoup inspiré les cinéastes avec cette façon réaliste d’aborder l’adolescence avec leurs problèmes, leurs interrogations, leurs joies, leurs peines. Pour ce faire, les cinéastes d’À l’ouest de Pluton engagent de jeunes acteurs non-professionnels et travaillent avec eux pendant des mois en atelier d’improvisation. Cette façon originale d’aborder la question du réalisme est pertinente dans la mesure où le spectateur a réellement l’impression d’assister aux évènements qui se passe devant l’écran. Dans son livre Tendances du cinéma contemporain, monsieur H-Paul Chevrier parle que la mise en scène dans le cinéma classique « vise toujours la vraisemblance (l’impression de réalité) et la transparence (la technique doit s’effacer derrières les évènements représentés). L’histoire se présente comme vraie et le langage se veut invisible car entièrement au service de la représentation. Cela amène le spectateur à se préoccuper entièrement de l’intrigue. Il s’agit moins de signifier que de raconter de la façon la plus efficace pour faire « vivre » l’action » . Dans le film, on a toujours cette impression de vivre dans cette réalité, de participer aux évènements représentés comme un témoin ou un ami du groupe. La qualité du jeu des acteurs va tout à fait dans le sens que ce que monsieur Chevrier amène, c’est-à-dire que l’on oublie les acteurs et que l’on vit cette action en même temps qu’eux. Le film de fiction parvient rarement à un tel niveau de réalisme.
Contemplative solitude
Un soleil, des nuages, des lampadaires, des feuilles d’arbres, une nuit noire, etc. Le côté visuel du film est très poétique, voire philosophique. C’est la frontière entre la réalité de jeunes adolescents et le lyrisme de la nature qui les entourent. Le montage alterne entre le lyrisme et la réalité donnant au film un rythme, mais aussi un espace. Plus le film avance, plus les jeunes se fondent littéralement dans cet espace. Les personnages sont cadrés en fonction de l’espace qu’ils occupent. Par exemple lors d’une scène se passant à l’extérieur, les trois adolescents, assis par terre, discutent de manière très philosophique sur l’impact que l’on peut avoir sur quelque chose quand on en fait une autre. La caméra cadre la scène en contre-plongée très près du sol, ce qui laisse un espace en haut de l’écran. Les personnages parlent de la raison d’être dans l’univers, d’exister. Les cinéastes les cadrent ainsi par fonction symbolique. Ils sont petits dans l’univers si grands et petits dans l’image. Le cadrage fait d’eux des êtres plus petits, donc décadrés. La même idée est démontrée à plusieurs occasions notamment lors de la scène de l’hôpital où l’on voit le personnage de Paluche et du beau-père de l’un de ses amis qui attendent l’arrivé du docteur. Une discussion sur le sens de la vie se termine et la caméra décadre en contre-plongée les deux personnages assis. Le film est basé sur ces plans; une quête d’identité vis-à-vis un univers si grand. L’adolescence est une période cruciale de la vie, une période intense de questionnement. Par le biais de plans oniriques, les réalisateurs ont aussi réussit à caractériser chaque personnages avec seulement des images.

Les scènes oniriques représentent la solitude de chaque personnage. En effet en s’y attardant on peut découvrir que chaque personnage est à la recherche de quelque chose. Ils sont seuls au monde et sont à la recherche de ce qu’ils manquent dans leur vie. Pour illustrer l’idée que les plans contemplatifs reflètent la personnalité de chacun d’eux, prenons l’exemple de Jérôme, joué par le comédien Alexis Drolet. Jérôme est un être solitaire qui aime la science, et Kim. Il passe ses journées à lui écrire des lettres et à tout faire pour être le gars pour elle (voir la scène au tout début du film où il s’entraîne). Il se promène tout seul dans la forêt et récite un poème qu’il lui a écrit avant de crier un déchirant « Kim, je t’aime ». C’est un être tourmenté qui recherche un sens à sa vie. Durant un souper de famille, sa sœur lui dit directement « Achète-toi une vie ». Il se cherche lui-même, comme tous les adolescents le font un jour ou l’autre. Avant le début de la soirée entre amis, ce cher Jérôme travaille à l’aréna de son père. Il se renferme dans sa musique métal qui est violent et sombre. Le son est très importante dans cette scène, il met en phase le parallélisme entre la vie de Jérôme qui est en questionnement et sa solitude. La musique lui permet d’être seul dans son monde. Les cinéastes ont choisit de monter le volume du son pour que les spectateurs entendent l’isolement du personnage. Plus tard dans le film, durant la fête, Jérôme est tourmenté par fille. Il est incapable de lui dire ce qu’il a vraiment dans le cœur. Plus tard dans la soirée, il décide d’amener ses amis finir la soirée à l’aréna de son père. C’est alors qu’il se sent de plus en plus seul. Pour sortir tout ce qu’il y a de méchant en lui, il décide enfin de tout lui avouer en récitant le poème qu’il lui a écrit. Pendant ce temps, on voit des plans d’inserts de différentes pièces de l’aréna qui sont vide et froide tout comme l’est Jérôme. À la fin de son poème, le décor de la patinoire vient s'imprégné par le biais de la contre-plongée au personnage. Il est alors cadré, ou plutôt décadré, à même ce décor trop grand pour lui. Cette scène, très forte dramatiquement, exprime le geste qu’il a lui-même commis. Enfin il a réussit à être lui-même, à se débarrasser de ce démon qui le rongeait depuis quelques temps. À la toute fin du film, cette dent de dinosaure qu’il offre à Kim n’est pas un cadeau ordinaire, mais plutôt une certaine liberté qu’il se donne en lui offrant ce qu’il a de plus précieux à ses yeux. Le décor onirique embrasse en un seul plan le sentiment de désespoir de Jérôme.

Outre les jeunes adolescents, la banlieue est aussi la principale vedette du film. Elle fait partie de la vie de ces jeunes. Cette banlieue est filmé comme leur solitude , c’est-à-dire de manière contemplative, près du rêve. Elle réussit aussi à réunir le groupe, ou à les diviser. Cette banlieue c’est leur maison, leur chez-soi. C’est elle qui fait la transition entre les différentes histoires des personnages. Le montage, entre les images de la banlieue et des différentes histoires des personnages, se répondent entre eux. Ici, on peut faire référence à la scène où le personnage de Paluche se fait frapper par le grand frère d’Émilie. On suit le personnage en travelling arrière qui erre dans les petites rues. Ce travelling très lent exprime toute cette tension dramatique à laquelle on vient d’assister. Le jeune homme est maintenant seul, perdu. La couleur rougeâtre des lampadaires et des feux de circulation mélangé avec cette musique très dramatique, décrit bien à quel point le décor onirique vient s’infiltrer dans les sentiments des personnages (c’est le cas avec le personnage de Jérôme décrit plus haut). Par le biais du travelling, du plan fixe ou encore du plan d’ensemble (parfois très court, parfois très long), ces scènes sont utilisés pour décrire ce lieu si souvent mal jugé ou pas bien exploité par d’autres cinéastes. Les réalisateurs d’À l’ouest de Pluton mettent l’emphase sur le côté poétique d’une envolée de feuilles d’arbres, d’un jeune garçon qui essaie tant bien que mal de détruire un morceau de styromousse, ou bien encore sur un chien qui ferait tout pour détruire son pire un ennemi, un arbre. La caméra fait ici comme un témoin, un passant. On nous montre des images de tous les jours pour glorifié la vie de banlieue, mais aussi pour la rendre belle et mystérieuse.

Dans les thèmes abordés durant le film, la différence entre filles et garçons, mais aussi entre la transformation de l’adolescence à l’âge adulte se font par dichotomie par le biais du montage. En effet, pour la plupart des adolescents, cette journée fatidique qui a l’air banale au premiers abords leur permettront de voir la vie d’un autre œil. Par exemple, lors du début de la fête organisé par les adolescents, on peut voir en montage parallèle les garçons qui parlent des filles et les filles qui parlent des garçons. Ce montage en parallèle alterne entre les deux clans pour se fonder en un seul lorsque la fête commence. Ce montage est récurrent durant tout le film. Plus le film avance, plus les personnages sont confrontés à différentes situations. Le montage parallèle, quoi que très classique dans ce cas-ci, permet au spectateur de suivre chacune de ces histoires sans jamais perdre le fil.

Cinéma du vide
Une des particularité d’À l’ouest de Pluton est son impression du vide. La mise en scène et le montage explorent ce manque. La vie de tous les jours est remplie de ces vides, de ces silences qui rendent mal à l’aise. La frontière entre la rapidité et la lenteur du montage explique ce phénomène. Dans les moments plus onirique, le montage et la durée des plans sont plus lents. Cela correspond exactement à l’ambiance du film. En effet, dans la vie il y a beaucoup de lenteur, de temps mort. Les deux auteurs ont construit le film sur cette idée très réaliste de la vie, très près du documentaire. Un très bon exemple qui démontre cet aspect de la vie si réaliste est probablement lors de la scène de voiture avec le frère d’Émilie. Lors de cette fameuse soirée, le personnage de Paluche, joué par Yoann Linteau, enlève le cadre de famille qui décore le salon. Constatant la disparition du cadre, le grand frère de celle-ci décide de le retrouver coûte que coûte. S’ensuit une série de silence et de vide dans la voiture les conduisant au cadre. Cette scène, quoique très dramatique, est très drôle dans sa mise en scène. En effet, les deux protagonistes, soit Pierre-Olivier et le grand frère, s’obstinent à savoir si le nom du restaurant est bel et bien « Gilles Patate » ou bien « Patate Gilles ». Scène très absurde contenu de l’aspect dramatique de la situation, la mise en scène est ponctué de vides, de silences. Ces silences donnent un rythme comique pour nous spectateur, mais un malaise pour les personnages. Voilà la force de la scène, c’est évidemment de mettre de l’emphase sur les regards, les « non-dits ». À plusieurs moments dans le films, le regard est très important. Il est encore plus important que le dialogue même. Prenons exemple de cette scène criante de vérité lorsque Paluche se chicane avec sa mère. Le dernier plan sur la mère tout à fait affligé du comportement de son garçon témoigne tout à fait de ce propos. Le plan fixe est filmé pendant quelques secondes et on sent dans ce magnifique silence tout le désespoir d’une mère, mais aussi le désespoir d’une génération qui ne comprends plus leurs enfants, cette génération qu’ils ont eux-mêmes crées. Le film À l’ouest de Pluton appartient bel et bien à cette génération de jeunes qui recherchent un sens à leur vie, une planète à leur galaxie.

En guise de conclusion, on a pu voir à quel point les cinéastes Henry Bernadet et Myriam Verreault ont construit un film se basant sur l’idée d’une frontière, d’une dichotomie entre le réalisme, donc du documentaire, vis-à-vis l’onirisme, donc de la fiction. Par le biais du montage et de la mise en scène, ils parviennent à créer une façon nouvelle de raconter une histoire et s’inscrivent très bien dans ce renouveau du cinéma québécois qui bat son plein depuis quelques années. Même si cette idée de frontière n’est pas nouvelle, espérons que les cinéastes de demain s’inspireront de ce genre de film pour nous éblouir encore et encore.

cinéaste du passé au présent

Depuis le début des années 90, le cinéma offre une nouvelle culture des images que le septième art n’avait pas auparavant. En effet, l’arrivée de nouveaux cinéastes tels que Quentin Tarantino, Roger Avary et Robert Rodriguez, offrent aux spectateurs des films débordants d’images de cruauté, de violence, de sexe, et tout ça à un rythme si effarant qu’il en perd presque le spectateur. Des films avec des images iconoclaste, nostalgique, qui nous font revivre le passé. D’autres cinéastes, qui avaient déjà quelques faits quelques films plus classique, ont contribués à ce nouveau type de film dont Tony Scott avec True romance en 1993 et Oliver Stone avec Naturel born killers en 1994, tous deux écrits par Tarantino lui même. Stone, cinéaste ayant commencé dans les années 80, offre quelque chose de nouveau dans son œuvre, un cinéma plus axé sur le présent que sur le passé, thème de prédilection chez lui. Le passé a cependant une place importante dans le sein du film Natural born killers. Effectivement, il reprend, comme dans beaucoup de ses films, des images du passé qui ont bouleversé le monde occidental pour lui en donner un tout autre sens, un tout autre but. Il récupère aussi certains codes et techniques cinématographiques tout en étant actuel au monde qui l’entoure. Cinéaste du passé, mais aussi du présent (surtout dans ce dernier), Stone plonge le spectateur dans l’enfer de deux tueurs sanguinaire appelé Mickey et Mallory.



Le passé documenté
La plupart des films d’Oliver Stone porte sur le passé. Il a une manière maniaque de la recherche documentaire. On n’a qu’à penser à des films comme JFK qui relate l’enquête sur la mort de John Fitzgerald Kennedy par le procureur de la couronne de la Nouvelles-Orleans, Jim Garrisson, ou bien sa trilogie sur la guerre du Vietnam comprenant Platoon, Born of the 4th of july et son dernier Heaven and earth. Il aime aussi présenter la vie d’un personnage public ayant marqué l’histoire des États-Unis tel que Nixon, The doors ou bien encore son dernier sur la vie de George W. Bush, W. Plus récemment, il réalisa également des drames historiques tels
qu’ Alexander et World trade center. Sa méthode est très simple : essayer de représenter le réel selon des méthodes techniques propres à lui, telles le mélange du documentaire (passé documenté) et la fiction. Il tente aussi de réinventer les codes cinématographiques qui existent déjà depuis plus de cent ans (on y reviendra plus tard). Dans Natural born killers, le cinéaste donne à son film un mélange de documentaire et de fiction d’une manière moins commune que dans ses autres films. D’un côté, il y a deux tueurs qui effraie l’Amérique entière, d’un autre une émission de télévision appelé American maniacs qui raconte la vie, de façon documentée, et le périple de ses deux tueurs. L’appel aux médias est un thème prédominant du film. Les médias sont considérés comme un spectacle pour le spectateur moyen avide de sensations fortes. Elles permettent cependant de revenir sur le passé des personnages, de raconter son histoire à eux spectateurs de l’émission, mais aussi à nous spectateur du film. Les spectateurs dans la diégèse n’ont donc pas le même point de vue que nous. Dans le chaos total, Stone mélange les techniques qui lui sont offert lorsque le spectateur, qui est nous, ne peux plus faire la différence entre la caméra du film et la caméra de l’émission documentaire American maniacs. C’est le cas à la toute fin du film lorsque l’animateur Wayne Gale (interprété par Robert Downey Jr) prend la caméra qui sert de tournage à son émission pour suivre les protagonistes dans leur massacre. Stone se sert de cette mise en abîme pour y insérer des plans de cette caméra et ainsi brouiller le spectateur. Les images appartient-il aux images du film ou du documentaire? La question est posée, la réponse supposée.

Images du passée
Stone réinvente la façon documentaire de construire ses films. Dans JFK, les dix premières minutes sont éloquentes. En voix-off, on nous raconte en bref la vie et l’arrivé au pouvoir de JFK durant sa campagne au début des années soixante, jusqu’à son assassinat en 1963. On nous montre des images d’archives soudainement mélangé avec des images fictionnel pour faire avancer le récit. Le spectateur ne peut désormais plus savoir à quoi appartient la fiction du documentaire. Dans Natural born killers, on nous montre également des images documentaire avec des images fictionnel. Notamment dans la scène de l’intro dans le restaurant. Le plan commence sur une télévision projetant des images en noir et blanc. La serveuse change fréquemment de canal, ce qui nous permet de se situer dans quelle époque nous nous trouvons. Ces images montrent notamment des images de films, mais surtout ce qui est le plus important, une image de Richard Nixon en plein discours. Le spectateur se dit donc que l’histoire se passe dans les années soixante-dix. Et bien c’est faux, il se passe bel et bien dans les années quatre-vingt dix. Ces images d’archives servent à faire un lien avec le passée, que le monde n’aurait pas été le même si ces visages n’auraient pas fait la une des journaux et de la télévision. Cette mise en scène, ou plutôt mise en image, est très symptomatique du film. En fait, elles sont le propre miroir que sont les personnages de Mickey et Mallory. Ces images ne sont pas seulement présenté par la télévision elle-même, mais aussi par fondu enchaîné, image subliminale, superposée et projection en transparence à même dans le film. Elles sont le symbole même de l’univers des protagonistes, elles y ont été transmises . Ils ont grandit avec ces images montrant par exemple Hitler et Staline au pouvoir, ou bien encore le tueur en série Charles Manson. Les médias ont donc eux-mêmes créer ces monstres, ces tueurs-né (d’ou le titre du film). La scène de la chambre d’hôtel représente parfaitement la représentation des images. Le couple est confortablement dans une chambre d’hôtel. Dans la pièce, une télévision et une fenêtre expose des images de toutes sortes. On y voit des images de films (notamment ceux de Midnight express et de Scarface, tous deux scénarisé par Stone, ou Wild bunch de Sam Peckinpah ), des images de la deuxième guerre mondiale, des d’animaux dans leur états sauvages, etc. Cette mise en image est la représentation métaphorique du mentale des personnages. Sans la vision de ces images, nos tueurs en séries ne seraient probablement pas les mêmes. Stone invente donc une nouvelle série d’images relatant le passé qui revient à la toute fin du film alors que cette fois-ci elles sont bel et bien tirées du présent. Au lieu d’être noir et blanc, elles sont en couleurs. Par exemple, on y voit O.J.Simpsons, une pub de coca-cola, une femme qui fait du patinage artistique, une maison en feu, etc. Il boucle la boucle en disant que la télévision va toujours nous montrer des images qui vont germer dans notre esprit et ainsi nous influencer sur nos gestes et nos comportements. Donc Natural born killers appartient beaucoup plus à une période contemporaine qui questionne des sujets d’actualités tout en étant conscient d’un passé. Le présent est cependant bien plus présent.

Cinéma du présent
Au contraire des films cité plus haut, Natural born killers, et d’autres films comme Talk radio, Any given sunday et Wall street, appartiennent à ce qu’on pourrait appelé le « cinéma du présent » chez Stone. En effet, Stone expérimente dans Natural born killers de nouveaux procédés rarement vu au cinéma. De nouvelles façons de voir le cinéma naissent avec ce film, notamment avec le montage, les prises de vues (et par le fait même les mouvements de caméra), mais surtout avec cette manière hyper-moderne de présenter, et de déformer une orgie d’images en une histoire somme toutes très présente dans notre société, les tueurs en série.

André Bazin, célèbre théoricien des années quarante, amena le concept du plan, du cadrage, du regard, du hors-champ, etc. Or, depuis tout ce temps, le cinéma a changé, évolué et remis en question ces procédés si bien défendu par le théoricien. Dans le film de Stone, tous ces procédés sont déformés pour offrir au spectateur des sensations fortes, une nouvelle façon de voir le médium. Des sensations qui nous projettent directement dans leur monde, leur environnement, leur cerveau. On s’attache à eux, et on est censé les aimer, même si moralement leurs gestes sont monstrueux, voire impossible à concevoir. Divers procédés sont ainsi fais pour entrer directement dans leur monde. En premier lieu, Stone invente un rythme à l’image et au montage en alternant les images de couleurs à noir et blanc. Dans le livre Oliver Stone de Michel Cieutat et Viviane Thill, Stone lui-même dit de ce procédé :

« J’étais motivé non pas logiquement mais par le choix de me situer à l’intérieur des cerveaux des deux tueurs. Je voulais créer une certaine imprévisibilité, donner une qualité quasi-hallucinatoire à leur comportement. C’est ce qui arrive quand vous allez dans un sens puis dans l’autre, de la couleur au noir et blanc et vice-versa si rapidement(…) En passant vite du noir et
blanc à la couleur, vous pouvez obtenir plus de choses de l’un comme de l’autre. »

Effectivement, le noir et blanc nous fait entrer dans la peau du ou des personnages, mais on est aussi entraîné au même rythme qu’eux dans leur quête meurtrière et sanglante. Par exemple, dans la scène de l’émeute lorsque Mickey s’évade à son tour, l’alternance entre les plans couleurs et noir et blanc prennent tout leur sens. Nous avons donc des gardes de prisons armés jusqu’aux dents, des gens de la télévision et finalement, Mickey. Une musique enfantine commence la séquence de la blague de Mickey, probablement pour endormir le personnel. Le prisonnier raconte sa blague. Tous les plans le voyant sont en noir et blanc, et les scène du personnel en couleur. Une alternance des reaction shot provoqué par le personnel sont ainsi en couleur. Lorsque l’on passe de la blague à la séquence de bataille, l’ordre n’a plus d’importance. La musique passe de la musique enfantine à du rock et l’alternance des plans changent (le personnel sont en noir et blanc, Mickey en couleur, etc). L'organisation des couleurs n’a maintenant plus la même signification, c’est le chaos total.

Autre procédé récurent dans le film de Stone, le changement de couleurs. Tout comme le noir et blanc, le changement de couleur aide à créer un rythme, mais aussi à créer des sentiments et à annoncer que des évènements vont se produirent. Par exemple le vert fluo apparaît très souvent dans le film, soit par le changement de filtre ou tout simplement par un objets dans le champ de vision de la caméra. Le vert fluo représente certainement la couleur du serpent, symbole signifiant la violence, la mort, le danger. Au tout début du film, et représenté dans maintes séquences, on voit l’image du serpent. Nos deux tourtereaux sont le symbole du danger pour l’Amérique entière, ils tuent comme ça, sans prévenir. Ils sont donc la représentation humaine d’un serpent. Ils se font même mordre par ce reptile, signe d’arrêt du carnage. Les scènes qui annoncent ce carnage sont symbolisés par cette couleur. En effet, cela annonce qu’un meurtre va se produire. Par exemple, dans la scène du restaurant au début du film, la tarte au citron et le jukebox sont vert fluo, ou bien encore la scène du Drug zone en est l’exemple parfait puisque l’éclairage vert est utilisé de l’ouverture à la fermeture de la séquence. Cette couleur symbolise aussi le poison qu’ils ont en eux depuis leur enfance, ce goût de tuer, qu’ils vont recracher bien sûr quand le serpent à sonnette va les mordre. Malheureusement, le poison va seulement les ralentir. Leur violence recommencera de plus belle lors de l’émeute dans la prison lorsqu’une des scènes est aussi d’ambiance verdâtre. Ils sont né tueurs, ils ne peuvent échapper à leur destin.

Montage ou démontage?
Une façon très révolutionnaire de Stone de changer le cours de l’histoire du cinéma est probablement le montage qu’il fait dans Natural Born killers. En effet, le film comporte plus de trois milles plans, ce qui est en fait énorme pour un film qui dure un peu moins de deux heures.
Ce tourbillons d’images, comme on l’a déjà dit plus haut, symbolise littéralement la folie des meurtriers, comment ils pensent. Dans son article Les tueurs de l’image, le critique Thierry Jousse dit que

« le (dé)montage furieux du film de Oliver Stone, c’est l’exhibition d’une impossibilité, celle de mettre de l’ordre dans ces visions. Tout va trop vite, tout arrive de partout, rien n’est plus vraiment contrôlable »

Il est intéressant ici de réfléchir aux propos de Jousse lorsqu’il dit le mot « (dé)montage ». Effectivement peut-on parler ici de montage? Ou même peut-on parler de plan? Stone invente avec ce film un démontage d’images qui démontre à quel point justement, il n’y a pas vraiment d’ordre dans le film. Les images vont à une telle vitesse que le spectateur, au même titre que les personnages, se croient dans un autre monde. La temporalité (qui comprend l’ordre, la fréquence et le temps) joue un rôle primordiale. La fréquence d’une image ou d’une scène est souvent répétée comme par exemple l’image du démon plein de sang, thème important dans le film, qui est un leitmotiv dans le montage.. Elle joue le rôle d’illustrer au spectateur que les deux personnages sont le démon incarné. L’image apparaît souvent dans le film en sublimation, c’est-à-dire qu’elle passe en une fraction de seconde. Elle passe si vite que le spectateur n’a pas vraiment le temps de la voir. Elle prend tout son sens lors du flash-back ou l’on voit le père de Mickey se suicider. L’image apparaît à quelques reprises, ce qui signifie que son père l’était aussi. C’est pour cette raison que Mickey est né tueurs, cela est génétique.

Tout comme la Nouvelle-Vague française (dont il est un grand fan), il s’approprie quelques règles de montage et les transforment à son bon escient. Par exemple, il fait beaucoup de ralentie, d’accéléré, de coupes franches (jump cut), d’ellipses, de champ-contre-champ. Il favorise aussi les gros plans, comme dans beaucoup de ses films dont Platoon, Wall street et talk radio. Ils lui permettent, comme il dit dans l’essai Oliver Stone de Michel Cieutat , de raconter des histoires. Nul doute que dans celui-ci, les gros plans servent littéralement à entrer dans le personnage (notamment dans la scène de voiture lorsque les deux protagonistes sont poursuivies par une patrouille de police. La caméra se promène de visage en visage. La longue focale utilisé par le cinéaste permet une courte profondeur de champ, ce qui permet au visage d’accaparer le champ au grand complet). Le ralentie lui permet de mettre de l’emphase sur une action, et parfois pour la rendre encore plus grotesque, plus exagérée. En titre d’exemple, la scène d’introduction au restaurant fourmille de ces idées. Mickey tire une balle sur une dame. La caméra suit la balle en gros plan au ralentie qui se dirige vers elle, sur un air de musique d’opéra. Le ralentie permet donc de mettre de l’emphase sur des choses que l’on voit rarement l’action. Quelques secondes plus tard, la même mécanique est répétée, mais cette fois-ci avec un couteau qui traverse une vitre et atterrit dans le dos de la victime.

Que des images
Une des grandes qualités du film de Stone, et qui le place directement dans les films contemporains, est cette façons de mélanger les images, les icônes. Il mixte pleins de styles d’image, de façons de filmer ou de raconter son histoire. Jousse dans son article dit que

« C’est une culture qui repose sur un immense réservoir d’images, de signes, de fétiches, d’objets à disposition de tout un chacun, comme dans un hypermarché, une mémoire informatique, un video-store, une chaîne de télé interactive. »

Ce « réservoir » fait partie de l’hyper-modernité au cinéma. Le fait de mixer des séries d’images ensemble et de prendre différents médium pour les présenter est tout à fait nouveau. Par exemple, pour illustrer le sang qui coule lors du mariage de Mickey et Mallory, Stone emploie le dessins animé, très près du manga, très populaire au Japon depuis les années quatre-vingt (Tarantino repris la même idée dans son diptyque Kill Bill). Il utilise aussi à quelques moments la caméra super 8 ou super 16. Cela donne un certain grain à l’image et un certain rythme entre les images en couleurs et noir et blanc. Il utilise la télévision, le médium, mais aussi la l’objet en tant que tel, comme leitmotiv visuel pour faire appel aux médias de toute sortes. Lors d’un flash-back, la scène est tournée comme un sitcom, c’est-à-dire une émission enregistré devant le public. Le cinéaste tourne en dérision ce genre de programme télévisuel, très populaire au Etats-Unis. Il fait aussi des références à la publicité de Coca-cola avec les ours polaire, pub très populaire et connu mondialement, aux westerns avec ses longs plans du désert, aux films de prisons dans la deuxième partie du film. Il fait aussi un clin d’œil à Bonnie and Clyde d’Arthur Penn pour la cavale des deux protagoniste dans l’Amérique rurale. Il est donc clair que Stone reprend des images déjà connue et les détournent à son profit, façon hyper-moderne de raconter une histoire.

Pour conclure, nous avons vus que Natural born killers d’Oliver Stone, bien qu’il ait des moments nostalgique rappelant le passé, appartient bel et bien à une représentation du présent par le biais de la mise en scène, du montage et des autres procédés remarquables rappelant les thèmes récurrents de la filmographie de Stone avec ses angoisse, ses peurs, ses craintes d’une Amérique en crise. Cela va bien sûr de son premier au dernier film, soit du film d’horreur The hand en 1981 à celui beaucoup plus politisé, W, sortit en 2008. Les années 90 ont été marquées par tous ces cinéastes qui conçurent une nouvelle façon de voir le cinéma avec des images fabriquées, déformées, créées pour cette culture de la génération du vidéo-clip, du jeu vidéo et de l’informatique. Les images vont à une telle vitesse que même en 2008, on se demande si le film ferait partie d’un certain « après-cinéma ». Car on ne sort pas indemne de cet enfer, plutôt on n’en sort jamais. Voilà sans aucun doute ce qu’est l’ « après-cinéma »…

Sortie DVD de la semaine du 23 mars

Dans tous les clubs vidéo près de chez vous cette semaine, vous pouvez louer de bonnes petites surprise, comme de moins bonne. Si vous le voulez bien on va commencer par les mauvaises nouvelles...

Et bien oui le nouveau chapitre de la saga Twilight est enfin arrivé pour le plaisir des jeunes demoiselles et le dégoût de tous les gars. Rien ne sert à revenir sur ce film, c'est un ratage total, juste à voir la pochette kitsh. Bref sans intérêt. Dans un autre tout ordre d'idées, Pour toujours les canadiens de Sylvain Archambeault plaira aux fans finit du tricolore. Pour les autres personne on passe notre tour, à moins vraiment de vouloir fermé notre cerveau le temps de voir défiler des images sans but précis. Bref à voir en famille

Bon les mauvaises nouvelles sont maintenant passées. Gagnante de l'Oscar de la meilleure actrice pour son rôle dans Blind Side, Sandra Bullock risque de vous émouvoir même si les films de football n'ont pu rien à nous démontrer. A voir si vous aimez le genre. Petits films qui a l'air fort sympathique Everybody's fine de Kirk Jones met en vedette Robert De Niro, Drew Barrymoore, Sam Rockewll et Kate Beckinsale. Le film est tiré d'un livre de Giuseppe Tornatore, à voir.

Remake du même titre de Suzanne Bier, Brothers vaut vraiment le détour s'il respecte l'oeuvre originale qui restera graver dans vos mémoires à jamais. Drame psychologique intense et émouvant. En espérant que les acteurs soit aussi convaincants que leur prédécesseur. Mes deux coups de coeurs de la semaine vont aux films The Man Who Stare at Goats de Grant Eslov et le magnifique dernier film de Wes Anderson, Fantastic Mr.Fox. Si le premier est tout à fait mon genre de comédie satirique avec une belle mise en scène et une distribution de classe, le deuxième est tout à fait mon genre d'animation avec une belle histoire familiale et très touchante.

Éviter donc les vampires et le Canadien cette semaine...

Eastwood forever

La légende continue!!!! A l'aube de ses 80 ans, Clint Eastwood vient d'annoncer son nouveau projet; un film sur J. Edgar Hoover, l'ancien directeur du FBI. Hoover a été un des plus important directeur dans les années 30, 40 et 50. En attendant de voir ce film, Eastwood est en post-production pour Hereafter, un drame fantastique mettant en vedette Matt Damon. Il n'a pas fini de nous éblouir ce Clint!!!!!

Wall street 2 reporté

Fausser Alerte!!! Le prochain film d'Oliver Stone Wall Street 2 (voir plus bas) ne sortira pas le 23 avril prochain, mais le 24 septembre. Le film a été retardée de cinq mois par le distributeur pour des raisons encore inconnue. Souhaitons qu'il en vaille la peine pour nous faire attendre si longtemps. Hope and see...

corey haim

Triste nouvelle pour les fans de cinéma américain des années 80; l'acteur Corey Haim n'est plus. Cette mort est dû possiblement à une overdose. On a pu voir Haim dans des classiques comme License to Drive, The Lost Boys, Silver Bullet et plus récemment dans Crank 2 et quelques séries télé. Voici donc la bande-annonce de License to Drive, son plus grand succès

Tron: Legacy

Tout frais d'aujourd'hui, la pré bande-annonce de la suite de Tron, Tron: Legacy. Le film sort dans les salles le 17 décembre. A voir...