Que ce soit au théâtre ou bien plus tard au cinéma, la mise en scène est la base de tout ce qui se présente devant le spectateur. Au théâtre, tout se passe sur la scène. Au cinéma, c’est bien sûr ce qui montrer dans le cadre, et parfois dans le hors-cadre. Pour son quatrième film, le jeune cinéaste Christophe Honoré réalise Les chansons d’amour un film obscur sur l’amour, la quête de l’identité, le deuil, la famille, la fuite, et tout ça sous forme de drame musical. Empruntant clairement la technique cinématographique et les thèmes chères à l’époque de la Nouvelle-Vague, Honoré crée bien plus qu’un film-hommage à ces cinéastes, mais bel et bien un portrait réaliste du Paris d’aujourd’hui. Plus de cinquante ans ont passées depuis les débuts de ce mouvement; que reste-t-il encore de cette Nouvelle-Vague? Comment les cinéastes restent-ils encore actuel de leur société tout en s’inspirant d’une époque cinq décennies plus tard? Et bien tout simplement en citant des passages de films de cette époque et de revenir à un goût misé plus sur le réel que sur l’image, donc une méfiance plus direct aux différentes techniques cinématographique. Bon nombre de cinéastes sont encore influencés par cette mise en scène et manière de penser le cinéma, dont Christophe Honoré avec Les chansons d’amour.
Vers une nouvelle vague…
Vers la fin des années cinquante et le début des années soixante, le cinéma vécue un vent de fraîcheur venu tout droit de la France. Des cinéastes tels que Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais (et bien d’autres), formèrent un cinéma plus libre, plus actuel de leur temps. Finit l’époque de l’académisme française ou l’on adapte des romans de grands écrivains avec des décors en carton- pâte. Maintenant, on descend dans les rues filmer le présent avec une équipe réduite à son minimum et entouré par des amis proches. Les cinéastes sont pour la plupart des cinéphiles engagés qui ont un mot à dire et un hommage à rendre à leurs cinéastes préférés (Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang et John Ford en tête). Ils sont donc la première génération de cinéaste-cinéphile à percer dans le domaine, et toucher le cœur des gens. Quelques décennies plus tard, cette façon de penser n’a jamais cessé d’hanter les cinéastes français, mais aussi partout à travers le monde.
Il en va de soi que le réalisateur des Chansons d’amour ne cache pas sa volonté à rendre hommage à certains passages cinématographique qui appartiennent au courant de la Nouvelle-Vague. Or, ce qu’il en fait reste quelque chose de très différent, plus actuel. Il insère dans sa narration plusieurs citations qui sont évidentes, tandis que d’autres le sont beaucoup moins. Les plus évidentes sont sans aucun doute les multiples citations à un des réalisateurs phare de ce courant, Jacques Demy. Dans son deuxième film, Les parapluies de Cherbourg, Jaques Demy découpe son film en trois actes : le départ, l’absence et le retour. La narration du film d’Honoré se divise également ainsi. La division est la même, mais l’histoire, très différente. Dans le film de Demy, le départ est causé par la guerre, par la mort dans celui d’Honoré. La deuxième partie, par l’absence du jeune soldat et de la mort de Julie. Le retour : celui du retour du jeune soldat dans son pays, le retour à la vie pour le jeune Ismaël, personnage principal du film d’Honoré. Il s’inspire bien sûr des films musicaux à grand déploiement comme les confectionna Demy, mais en construisant quelque chose de plus moderne, moins singulier, donc plus près d’une certaine véracité du réel.
La réalité, la vraie vie, reste un thème important pour la Nouvelle-Vague, mais aussi pour le film d’Honoré. À titre d’exemple, au tout début du film, on se retrouve autour d’une table pour un dîner en famille avec les parents et sœurs de Julie. Cette scène, filmé comme un jeu, est criante de vérité. La caméra se promène autour de la table de personnages en personnages pour capter ce petit moment de joie ou de peine, qui paraît sans doute banal, mais très typique des familles d’aujourd’hui. Le cinéaste Eric Rhomer filmait ses petits moments, se prenait plaisir à laisser ses acteurs improviser et ainsi à laisser tourner sa caméra devant le réel. Maurice Pialat fit aussi une scène de jeu familial durant un dîner qui lui ressemble beaucoup dans Van Gogh en 1991.
Le temps présent se mêle au passé
Le spectateur cinéphile peut constater dès les premières images du film une influence de la Nouvelle-Vague, très près du cinéma vérité : les plans sont filmés dans les rues de Paris à l’insu des passants et des habitants du Dixième arrondissement (quartier de la ville Lumière rarement filmé depuis l’invention du cinématographe). On tente ici par des plans d’ensemble de la ville, des travelings, des gros plans sur des passants de faire comprendre que le film se passe dans notre temps. Par exemple, l’affiche du film Apocalypto de Mel Gibson est montré sur les murs avec d’autres affiches de films de la même époque. Il n’y a pas de doute, le film se passe bien en 2007, année de sa production. Pendant que défile ces images, un cadre en rectangle remplace le ratio de cadre habituel au cinéma. Cela ressemble beaucoup aux vidéos de souvenirs de famille en huit ou seize millimètres. On filme donc le temps présent, mais un temps qui sera vite du passé, du souvenir.
Musique, musique! Que de musique.
La mise en scène dans les numéros musicaux du film d’Honoré ne sont pas typique du film musical à grand déploiement. Comparativement aux films de Demy (les demoiselles de Rochefort en tête), ou la musique est joyeuse et rythmée, celle d’Honoré est plutôt sombre, plus réaliste (surtout en ce qui concerne la deuxième et troisième partie). Les personnages, en fuite d’eux même, mais aussi d’autrui, ne disent pas ce qu’ils ressentent, ils le chantent. La seule façon de vraiment avouer tout haut ce qu’ils pensent tout bas se résout dans la musique. L’organisation des corps dans l’espace joue un rôle primordial pour faire ressentir au spectateur cette fuite, cette distance. En titre d’exemple, dans la chanson La distance composé par Alex Beaupain, les deux personnages se cherchent, jouent au jeu du chat et de la souris. Ils sont près l’un de l’autre, mais parlent encore au téléphone comme si en réalité ils ne se voyaient pas. La caméra va et vient d’un côté comme de l’autre de la rue. Elle prend, tout comme les personnages, une certaine distance..
Techniques classique
Depuis le début des années 90, le cinéma français est revenu à ce même esprit de la Nouvelle-Vague du côté de la prise de vues et du cadrage. René Prédal dans son livre Le jeune cinéma français dit :
« (…) les cinéastes sont d’avantage du côté du réel que de celui de l’image : pas de ralentit
ou d’accéléré, pas de transparence, d’effets spéciaux, peu de flash-back, pas de split-screen, de couleurs désaturées ou d’images surexposées, de surimpressions, peu de trucages en laboratoire… »
Honoré respecte les procédés que les réalisateurs de la Nouvelle-Vague ont su instaurés quelques années avant. Par contre, quelques techniques propre au cinéaste reviennent souvent dans le film sur lesquels on peut s’attarder. Un des procédés remarquable qui revient souvent est le traveling. Il est souvent utilisé pour symboliser cette fuite, ou tout simplement pour suivre un personnage qui marche dans la rue. Par exemple, au tout début du film, on suit de dos le personnage de Julie. À plusieurs reprises, elle fuit l’amour qu’elle a pour Ismaël. La caméra la suit en effectuant un traveling-avant. Cette technique prend tout son sens lors de la chanson Je n’aime que toi alors que le trio amoureux chante dans les rues de Paris. Pour souligner à quel point Julie veut s’éloigner des deux autres, Honoré place son sujet dans une forte profondeur de champ et fait un traveling-avant en même temps de faire un zoom-out (le contraire serait tout aussi valable : un traveling-arrière et un zoom-in). Ce qui donne un effet d’éloignement artificiel. Ce procédé (que Alfred Hitchcock a inventé pour symboliser le vertige dans Vertigo) se répète à la toute fin du film alors qu’Ismaël erre dans les rues de Paris et se souvient de Julie dans la noirceur. On voit donc Julie se rapprocher de plus en plus de la caméra, tel un fantôme. Elle apparaît encore une dernière fois vers la toute fin du film alors qu’Ismaël va la voir au cimetière. Le cinéaste cadre les deux personnages marchant côtes à côtes en effectuant un traveling-arrière. Cette fois, on voit les deux personnages marcher ensemble, dans la même direction. Elle réapparaît en spectre en haut du cadre avec l’image superposé d’Ismaël qui erre dans la nuit. Il a enfin compris qu’il faut faire le deuil. Le traveling est aussi utilisé pour suivre les protagonistes dans leur errance, notamment lorsque Ismaël revient de chez ses beaux-parents après la mort de sa petite amie ou bien encore lorsque la sœur aînée de Julie erre avec le chien à la recherche de réponses à ses questions, à la toute fin du film.
La mort est aussi un des éléments thématique très important du film. Pour le souligner, Honoré utilise un autre élément formel très important s’inspirant de la Nouvelle-Vague : les arrêts sur images. Dans la scène de la mort de Julie, plusieurs arrêts sur images sont créés pour accorder un impact plus dramatique à la scène. Les images les plus importantes, voire les plus touchantes, sont ainsi mises en avant plan. Le cinéaste Chris Marker l’avait déjà fait dans le film La jetée en 1962. Film construit uniquement en images photographique, plus communément appelé photo-roman, Marker popularisa le genre. Beaucoup de cinéastes s’en inspirent encore aujourd’hui notamment Terry Gilliam avec Douze singes qui prit la même trame narrative pour construire son récit : soit celle d’un homme qui retourne dans le passé pour récupérer des informations sur un virus.
L’art au service de l’art
La citation d’œuvre, tout art confondu, est une autre façon de voir la réalité que les cinéastes de la Nouvelle-Vague ont su mettre en valeur. Elle permet au spectateur de constater à quel point le film se rapproche du monde dans lequel il vit car les œuvres citées existent dans la vraie vie. Parmi ces arts, la littérature a une place de choix. Tout comme ils le faisaient avec le cinéma, les cinéastes aimaient rendre hommage à leurs auteurs préféré. La prochaine scène du film d’Honoré illustre bien ce propos : les trois personnages se retrouvent couché dans un lit, un livre à la main. Un traveling vers la droite balaient un à un leurs livres. Présenté maintenant en gros plan, le spectateur peut lire le titre de ce que le personnage lit. Ce procédé est utilisé dans le film Domicile conjugal de François Truffaut en 1971. En effet, un gros plan est fait sur les livres que le jeune couple lisent dans leur lit. Dans une autre scène, durant l’enterrement de Julie, un gros plan d’une page du livre La nuit remue d’Henri Michaux est aussi fait. La caméra s’attarde sur cette page pour que le spectateur puisse avoir le temps de la lire. En résumé, on y lit ceci :
Quand l’âme quitte le corps par le ventre pour y nager, il se produit une telle libération de je ne sais quoi, c’est un abandon, une jouissance, un relâchement si intime.
Ce passage résume en partie le film. Julie décède à cause d’un maux de ventre, sorte de crise d’angoisse. Il y émane alors un tel relâchement des sentiments dans la famille les uns envers les autres. Plus personne ne réagit de la même façon qu’avant le drame. Le bonheur de la scène de la cuisine du début du film renvoie directement à celle après le drame. La famille se retrouve à la même table, mais seulement la tristesse et la monotonie remplace la joie.
Cinquante ans plus tard, les cinéastes français ont sans un aucun doute encore cette même pensée du cinéma qu’un certain Godard, Truffaut, Demy ou Rhomer avait au début des années soixante. Un certain goût de la nostalgie revient dans le cinéma d’aujourd’hui. La dernière phrase du film convient bien à ce genre de nostalgie : Aime moi moins, mais aime moi longtemps. Ce que le cinéaste dit c’est qu’il espère que son film soit regardé et aimé dans quelques années, voire décennies, tout comme on aime et regarde encore ceux de la Nouvelle-Vague. Le cinéma est donc immortel, momifié…
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