A l'ouest de Pluton de Myriam Verrault et Henry Bernadet

Depuis son tout début, le cinéma a toujours su se distinguer par le documentaire et la fiction. Dans certains films, la frontière est très mince entre les deux. Dans les années soixante, le cinéma québécois a été mondialement reconnu comme étant un nouveau cinéma qui valse entre les deux styles. Des cinéastes tels que Gilles Groulx, Michel Brault, Jean-Pierre Lefebvre, ou bien encore Claude Jutra ont démontré leur savoir-faire en produisant des films de fiction ayant toujours un côté très documentaire soit dans sa mise en scène ou dans sa façon de le monter. Un des exemples le plus connu serait sans aucun doute le film Les ordres de Michel Brault. Le cinéaste raconte d’une façon Bretchienne, l’emprisonnement d’une cinquantaine de personnes arrêtés injustement pour avoir été impliqué dans la crise d’Octobre au début des années soixante-dix. En 2007, les jeunes cinéastes Myriam Verreault et Henri Bernadet réalisent ensemble le film À l’ouest de Pluton où le côté réalisme et lyrisme se côtoient. Entre documentaire et fiction, le film puise ses inspirations certes dans le cinéma européen et américain, mais aussi dan le cinéma québécois. Les cinéastes mettent en avant plan durant tout le métrage l’idée d’une séparation entre deux choses, une ligne imaginaire divisant des territoires opposés. Cette idée de dichotomie rend le film unique tant dans sa facture visuelle, sa mise en scène, son montage que par son sujet et ses thèmes.

Au cinéma, cette frontière existe depuis son tout début. À l’arrivé du cinématographe, deux genres ont vu le jour; soit le documentaire avec les frères Lumière et la fiction réalisé par George Méliès. Après plus d’un siècle, cette question de frontière entre les deux est encore et toujours d’actualité. Le film À l’ouest de Pluton exprime bien ce questionnement qui expose au spectateur une fiction, mais tout en étant documenté d’une façon originale et très simple. La mise en scène, le montage et les images contribuent à se sentir près des personnages filmés par les cinéastes.
Documenter le quotidien
À l’ouest de Pluton se veut une chronique d’une journée dans la vie de jeunes adolescents d’une banlieue de la région de Québec. Déjà ici, le spectateur a droit à un côté très documentaire malgré que tout est écrit d’avance. Ce qui le caractérise en tant que documentaire est surtout dans sa forme et sa technique. Côté formel, tout le film repose sur la métaphore de la conquête de l’espace. Cet espace dans lequel nous vivons, mais aussi celle de la galaxie, ou plus précisément la planète Pluton. Par exemple la narration de Pierre-Olivier (joué par David Bouchard) au tout début du film et les images d’archives d’une fusée nous suffisent pour comprendre le parallèle entre les deux. Le film débute sur une mise en contexte de la planète Pluton comme quoi elle a perdu son nom de planète et qu’elle est rendu quelque chose d’invisible, d’inexistante. C’est un sentiment utilisé fréquemment par les adolescents en mal de vivre, qui se demande ce qu’ils font sur cette planète. Ils sont à la quête, ou plutôt la conquête, de leur identité propre. Le jeune Pierre-Olivier est fasciné par cette planète et cette façon de disparaître d’un seul coup tout comme l’humain le fait à la fin de sa vie (une scène à l’aréna à la toute fin du film y fait écho lorsque les jeunes parlent de la réincarnation et de la vie après la mort). Le titre du film exprime très bien aussi cette métaphore de la conquête, mais celle évidemment de la conquête de l’Ouest aux États-Unis durant le 19e siècle. On peut faire un parallèle entre cette époque dite « western » et le film. En effet, les jeunes dans À l’ouest de Pluton sont à la recherche de choses nouvelles, de nouvelles frontières à franchir. Ils sont rendu à une nouvelle étape de leur vie. Pour eux, l’ouest c’est l’inconnu, c’est la planète Pluton, c’est le sexe opposé, c’est tout ce qui va suivre le restant de leur vie.

Tout au long du film, certaines techniques propres au film documentaire sont fréquemment utilisées. Par exemple, certains mouvements de caméra vont donner un style documentaire comme la caméra à l’épaule. Cela procure un effet de proximité avec les personnages pour que l’on puisse s’y reconnaître, mais aussi un effet de rythme comme si nous étions à côté d’eux. Cette technique fait très reportage, comme si on nous décrivais en direct une journée au hasard de quelques adolescents de banlieue. Depuis quelques années, cette technique cinématographique propre au documentaire est devenu chose courante dans la fiction. Cette technique fut à son apogée dans le cinéma d’horreur en 1999 avec The Blair Witch Project de Daniel Myrick et Eduardo Sánchez et avec Elephant de Gus Van Sant quatre ans plus tard. Ce dernier a beaucoup inspiré les cinéastes avec cette façon réaliste d’aborder l’adolescence avec leurs problèmes, leurs interrogations, leurs joies, leurs peines. Pour ce faire, les cinéastes d’À l’ouest de Pluton engagent de jeunes acteurs non-professionnels et travaillent avec eux pendant des mois en atelier d’improvisation. Cette façon originale d’aborder la question du réalisme est pertinente dans la mesure où le spectateur a réellement l’impression d’assister aux évènements qui se passe devant l’écran. Dans son livre Tendances du cinéma contemporain, monsieur H-Paul Chevrier parle que la mise en scène dans le cinéma classique « vise toujours la vraisemblance (l’impression de réalité) et la transparence (la technique doit s’effacer derrières les évènements représentés). L’histoire se présente comme vraie et le langage se veut invisible car entièrement au service de la représentation. Cela amène le spectateur à se préoccuper entièrement de l’intrigue. Il s’agit moins de signifier que de raconter de la façon la plus efficace pour faire « vivre » l’action » . Dans le film, on a toujours cette impression de vivre dans cette réalité, de participer aux évènements représentés comme un témoin ou un ami du groupe. La qualité du jeu des acteurs va tout à fait dans le sens que ce que monsieur Chevrier amène, c’est-à-dire que l’on oublie les acteurs et que l’on vit cette action en même temps qu’eux. Le film de fiction parvient rarement à un tel niveau de réalisme.
Contemplative solitude
Un soleil, des nuages, des lampadaires, des feuilles d’arbres, une nuit noire, etc. Le côté visuel du film est très poétique, voire philosophique. C’est la frontière entre la réalité de jeunes adolescents et le lyrisme de la nature qui les entourent. Le montage alterne entre le lyrisme et la réalité donnant au film un rythme, mais aussi un espace. Plus le film avance, plus les jeunes se fondent littéralement dans cet espace. Les personnages sont cadrés en fonction de l’espace qu’ils occupent. Par exemple lors d’une scène se passant à l’extérieur, les trois adolescents, assis par terre, discutent de manière très philosophique sur l’impact que l’on peut avoir sur quelque chose quand on en fait une autre. La caméra cadre la scène en contre-plongée très près du sol, ce qui laisse un espace en haut de l’écran. Les personnages parlent de la raison d’être dans l’univers, d’exister. Les cinéastes les cadrent ainsi par fonction symbolique. Ils sont petits dans l’univers si grands et petits dans l’image. Le cadrage fait d’eux des êtres plus petits, donc décadrés. La même idée est démontrée à plusieurs occasions notamment lors de la scène de l’hôpital où l’on voit le personnage de Paluche et du beau-père de l’un de ses amis qui attendent l’arrivé du docteur. Une discussion sur le sens de la vie se termine et la caméra décadre en contre-plongée les deux personnages assis. Le film est basé sur ces plans; une quête d’identité vis-à-vis un univers si grand. L’adolescence est une période cruciale de la vie, une période intense de questionnement. Par le biais de plans oniriques, les réalisateurs ont aussi réussit à caractériser chaque personnages avec seulement des images.

Les scènes oniriques représentent la solitude de chaque personnage. En effet en s’y attardant on peut découvrir que chaque personnage est à la recherche de quelque chose. Ils sont seuls au monde et sont à la recherche de ce qu’ils manquent dans leur vie. Pour illustrer l’idée que les plans contemplatifs reflètent la personnalité de chacun d’eux, prenons l’exemple de Jérôme, joué par le comédien Alexis Drolet. Jérôme est un être solitaire qui aime la science, et Kim. Il passe ses journées à lui écrire des lettres et à tout faire pour être le gars pour elle (voir la scène au tout début du film où il s’entraîne). Il se promène tout seul dans la forêt et récite un poème qu’il lui a écrit avant de crier un déchirant « Kim, je t’aime ». C’est un être tourmenté qui recherche un sens à sa vie. Durant un souper de famille, sa sœur lui dit directement « Achète-toi une vie ». Il se cherche lui-même, comme tous les adolescents le font un jour ou l’autre. Avant le début de la soirée entre amis, ce cher Jérôme travaille à l’aréna de son père. Il se renferme dans sa musique métal qui est violent et sombre. Le son est très importante dans cette scène, il met en phase le parallélisme entre la vie de Jérôme qui est en questionnement et sa solitude. La musique lui permet d’être seul dans son monde. Les cinéastes ont choisit de monter le volume du son pour que les spectateurs entendent l’isolement du personnage. Plus tard dans le film, durant la fête, Jérôme est tourmenté par fille. Il est incapable de lui dire ce qu’il a vraiment dans le cœur. Plus tard dans la soirée, il décide d’amener ses amis finir la soirée à l’aréna de son père. C’est alors qu’il se sent de plus en plus seul. Pour sortir tout ce qu’il y a de méchant en lui, il décide enfin de tout lui avouer en récitant le poème qu’il lui a écrit. Pendant ce temps, on voit des plans d’inserts de différentes pièces de l’aréna qui sont vide et froide tout comme l’est Jérôme. À la fin de son poème, le décor de la patinoire vient s'imprégné par le biais de la contre-plongée au personnage. Il est alors cadré, ou plutôt décadré, à même ce décor trop grand pour lui. Cette scène, très forte dramatiquement, exprime le geste qu’il a lui-même commis. Enfin il a réussit à être lui-même, à se débarrasser de ce démon qui le rongeait depuis quelques temps. À la toute fin du film, cette dent de dinosaure qu’il offre à Kim n’est pas un cadeau ordinaire, mais plutôt une certaine liberté qu’il se donne en lui offrant ce qu’il a de plus précieux à ses yeux. Le décor onirique embrasse en un seul plan le sentiment de désespoir de Jérôme.

Outre les jeunes adolescents, la banlieue est aussi la principale vedette du film. Elle fait partie de la vie de ces jeunes. Cette banlieue est filmé comme leur solitude , c’est-à-dire de manière contemplative, près du rêve. Elle réussit aussi à réunir le groupe, ou à les diviser. Cette banlieue c’est leur maison, leur chez-soi. C’est elle qui fait la transition entre les différentes histoires des personnages. Le montage, entre les images de la banlieue et des différentes histoires des personnages, se répondent entre eux. Ici, on peut faire référence à la scène où le personnage de Paluche se fait frapper par le grand frère d’Émilie. On suit le personnage en travelling arrière qui erre dans les petites rues. Ce travelling très lent exprime toute cette tension dramatique à laquelle on vient d’assister. Le jeune homme est maintenant seul, perdu. La couleur rougeâtre des lampadaires et des feux de circulation mélangé avec cette musique très dramatique, décrit bien à quel point le décor onirique vient s’infiltrer dans les sentiments des personnages (c’est le cas avec le personnage de Jérôme décrit plus haut). Par le biais du travelling, du plan fixe ou encore du plan d’ensemble (parfois très court, parfois très long), ces scènes sont utilisés pour décrire ce lieu si souvent mal jugé ou pas bien exploité par d’autres cinéastes. Les réalisateurs d’À l’ouest de Pluton mettent l’emphase sur le côté poétique d’une envolée de feuilles d’arbres, d’un jeune garçon qui essaie tant bien que mal de détruire un morceau de styromousse, ou bien encore sur un chien qui ferait tout pour détruire son pire un ennemi, un arbre. La caméra fait ici comme un témoin, un passant. On nous montre des images de tous les jours pour glorifié la vie de banlieue, mais aussi pour la rendre belle et mystérieuse.

Dans les thèmes abordés durant le film, la différence entre filles et garçons, mais aussi entre la transformation de l’adolescence à l’âge adulte se font par dichotomie par le biais du montage. En effet, pour la plupart des adolescents, cette journée fatidique qui a l’air banale au premiers abords leur permettront de voir la vie d’un autre œil. Par exemple, lors du début de la fête organisé par les adolescents, on peut voir en montage parallèle les garçons qui parlent des filles et les filles qui parlent des garçons. Ce montage en parallèle alterne entre les deux clans pour se fonder en un seul lorsque la fête commence. Ce montage est récurrent durant tout le film. Plus le film avance, plus les personnages sont confrontés à différentes situations. Le montage parallèle, quoi que très classique dans ce cas-ci, permet au spectateur de suivre chacune de ces histoires sans jamais perdre le fil.

Cinéma du vide
Une des particularité d’À l’ouest de Pluton est son impression du vide. La mise en scène et le montage explorent ce manque. La vie de tous les jours est remplie de ces vides, de ces silences qui rendent mal à l’aise. La frontière entre la rapidité et la lenteur du montage explique ce phénomène. Dans les moments plus onirique, le montage et la durée des plans sont plus lents. Cela correspond exactement à l’ambiance du film. En effet, dans la vie il y a beaucoup de lenteur, de temps mort. Les deux auteurs ont construit le film sur cette idée très réaliste de la vie, très près du documentaire. Un très bon exemple qui démontre cet aspect de la vie si réaliste est probablement lors de la scène de voiture avec le frère d’Émilie. Lors de cette fameuse soirée, le personnage de Paluche, joué par Yoann Linteau, enlève le cadre de famille qui décore le salon. Constatant la disparition du cadre, le grand frère de celle-ci décide de le retrouver coûte que coûte. S’ensuit une série de silence et de vide dans la voiture les conduisant au cadre. Cette scène, quoique très dramatique, est très drôle dans sa mise en scène. En effet, les deux protagonistes, soit Pierre-Olivier et le grand frère, s’obstinent à savoir si le nom du restaurant est bel et bien « Gilles Patate » ou bien « Patate Gilles ». Scène très absurde contenu de l’aspect dramatique de la situation, la mise en scène est ponctué de vides, de silences. Ces silences donnent un rythme comique pour nous spectateur, mais un malaise pour les personnages. Voilà la force de la scène, c’est évidemment de mettre de l’emphase sur les regards, les « non-dits ». À plusieurs moments dans le films, le regard est très important. Il est encore plus important que le dialogue même. Prenons exemple de cette scène criante de vérité lorsque Paluche se chicane avec sa mère. Le dernier plan sur la mère tout à fait affligé du comportement de son garçon témoigne tout à fait de ce propos. Le plan fixe est filmé pendant quelques secondes et on sent dans ce magnifique silence tout le désespoir d’une mère, mais aussi le désespoir d’une génération qui ne comprends plus leurs enfants, cette génération qu’ils ont eux-mêmes crées. Le film À l’ouest de Pluton appartient bel et bien à cette génération de jeunes qui recherchent un sens à leur vie, une planète à leur galaxie.

En guise de conclusion, on a pu voir à quel point les cinéastes Henry Bernadet et Myriam Verreault ont construit un film se basant sur l’idée d’une frontière, d’une dichotomie entre le réalisme, donc du documentaire, vis-à-vis l’onirisme, donc de la fiction. Par le biais du montage et de la mise en scène, ils parviennent à créer une façon nouvelle de raconter une histoire et s’inscrivent très bien dans ce renouveau du cinéma québécois qui bat son plein depuis quelques années. Même si cette idée de frontière n’est pas nouvelle, espérons que les cinéastes de demain s’inspireront de ce genre de film pour nous éblouir encore et encore.