The Good, the Bad and the Ugly, de Sergio Leone

De 1520 à 1580, un nouveau courant pictural fit son apparition : le maniérisme. Durant la Renaissance, les peintres réagirent face à cette perfection atteinte par les autres peintres avant eux en imitant les toiles, mais de façon référentielle, et en exagérant le tout. Ainsi, ils jouent avec les jeux de codes et de symboles en faisant des illusions et citations plus ou moins évidente. De ce fait, ce courant se voit encore aujourd’hui en musique, en architecture, en sculpture, ou bien encore au cinéma. Un des maniériste phare dans l’histoire du cinéma demeure sans aucun doute Sergio Leone, le célèbre réalisateur italien. En seulement sept films, dont deux trilogies, il se bâtit un langage cinématographique à lui seul. Ses films sont étudiés partout à travers le monde et servent encore de références et de modèles. Il cite de façon évidente les films qu’il regardait étant enfant (John Ford, Howard Hawks) mais de façon à les contourner pour en faire un film aux conventions et enjeux différents. Dès ses premiers films, (la trilogie des dollars, qui met en vedette Clint Eastwood), Leone est reconnu à travers la planète comme un maniériste. En 1966, il réalise The good, the bad and the ugly, le film phare de sa carrière; celui qui le popularisera à jamais. Le film respecte toutes les règles, les conventions et les codes du western américain, mais d’une façon différentes et ingénieuse. Il renverse les thèmes de l’homme de l’ouest, et fait aussi très attention à l’espace, au temps et bien sûr au montage qui parfois est très baroque. Sergio Leone est sans aucun doute un très grand cinéaste du maniérisme.

Codes et conventions
Tout film est inscrit dans un genre, une convention, et possède des codes qui lui sont propres. Par exemple, la comédie romantique parle toujours d’un couple (ou de sa formation), du mariage, du bonheur, et possède, la majorité du temps, une fin heureuse. Ceci est la comédie romantique hollywoodienne dite classique. Le western, genre le plus important du cinéma, possède aussi des caractéristiques précises sans quoi le spectateur ne sera pas en mesure de reconnaître le film dans son ensemble. Dans l’essai Western et épopée de Éric Busson et Dominique Périchon, les deux auteurs disent que le western (…) se soumet à des codes d’identification et à des règles qui l’encadrent dans sa structure comme dans son système narratif. En effet, dès le début du film, le spectateur s’attend à des procédés qu’il a déjà vu, à des règles pré-établies comme les décors, les personnages, les villes-fantôme, l’ambiance générale, etc. Il est en mesure dès les premiers instants de savoir qui va être le héros, le méchant, la femme, le shérif de la ville, etc. Côté narratif, le spectateur s’attend à une histoire concernant la conquête de l’ouest, ou bien celle opposante des cow-boys à des hors-la-loi, des blancs à des amérindiens, etc. Même avant de commencer le film, le spectateur peut s’imaginer déjà comment celui-ci va se dérouler tellement ces codes se retrouvent dans chaque métrages. Beaucoup de films, qui n’ont rien à voir avec le western, empruntent la structure narrative et les codes de celui-ci; notamment les films noirs, les films de samurai japonais, les drames policier, ou même encore les films de science-fiction (George Lucas a vu beaucoup de westerns avant de faire sa trilogie Star Wars en 1977).

Dès le générique de début de The good, the bad and the ugly, Leone présente ses trois personnages sous forme de peinture et de dessin animé avec une musique des plus envoûtantes, qui sera un des thèmes musicaux du film. La technique employée est déjà très ingénieuse, très peu de films à cette époque emploie le dessin animé, et encore moins dans un western. Leone poursuit avec un plan d’ensemble d’un paysage sauvage, ensuite un homme vient s’insérer devant le champ de la caméra, et on aperçoit une ville avec un chien errant. Après, des hommes armés s’approchent de la caméra. Le spectateur qui se retrouve devant cette introduction s’attend donc à un western. Mais le film est beaucoup plus complexe que cela. En effet, il utilise beaucoup de codes que le western classique a instauré depuis son début en 1903 avec The great train robbery, mais les démystifient à un tel point que le film semble nouveau, rafraîchissant. Comme par exemple son humour. Le personnage de Tuco, joué par Elli Wallach, possède un sens de l’humour et de dérision jamais vu dans un western (personnage qui fait très picaresque, style d’humour espagnol dans la littérature en vogue au début du siècle). C’est un personnage cynique, prêt à tout pour gagner de l’argent, même de risquer sa vie au bout d’une corde pour toucher la moitié de sa prime. Dans le western classique, un méchant reste un méchant, un gentil reste un gentil. Dans le film, il n’y a pas qu’un seul personnage principal, mais bien trois. Le titre caractérise très bien le tempérament de chacun, mais vu sous un autre angle, il y a bien sûr de l’ironie de la part du réalisateur. Les méchants peuvent être les gentils et vice-versa. Le personnage de Tuco est considéré comme le brigand, le voleur. Durant le film, le spectateur s’attache plus à lui que les autres. Le personnage de blondin (joué par Eastwood) est caractérisé par le bien : The good. À la toute fin, blondin abandonne Tuco à son triste sort. Il ne serait donc pas aussi bon que l’on puisse le croire. Dans le livre Il était une fois en Italie de Christopher Frayling, Leone dit du film que ce qui m’intéressait, c’était d’une part de démythifier le traditionnel clivage ‘‘bon et‘méchant’’ et d’autres part de montrer l’absurdité de la guerre.

Le film se passe dans les années 1860. La guerre de Sécession bat son plein. Les sudistes et les nordistes s’affrontent dans une guerre sans merci. Pour les personnages du film, cette guerre passe seulement en deuxième. Elle n’existe pas. Pour eux tout ce qui compte, c’est de s’enrichir financièrement. Une des scène d’anthologie reste sans doute celle lorsque Tuco et Blondin se font prendre par les nordiste en passant que ceux-ci étaient de leur côté. De la poussière empêchait de voir la vraie couleur des uniformes. Un autre très beau moment rapportant l’inutilité de cette guerre est sans aucun doute ce pont que blondin et Tuco font sauter à l’aide d’explosifs. Stratégiquement, ce pont ne sert à rien. Il est là seulement pour comme autre fonction, celle de s’entretuer, de se battre pour se battre. Le capitaine du régiment est alcoolique et loin d’avoir toute sa tête. A propos de cette scène si absurde, Leone dit dans le livre Sergio Leone : le jeu de l’ouest de Oreste De Fornari :
Pour ce qui est de la guerre civile que traversent les personnages, dans mon optique, elle est inutile, stupide : il n’y a pas de bonne cause. La phrase clé du film est celle ou un personnage commente ainsi le combat pour le pont :’’Je n’ai jamais vu mourir tant d’imbéciles, et si mal’’.


Leone reprend un thème cher aux western classique, la guerre de sécession, et en fait une satire politique. Dans les films de Ford ou Hawks, cette guerre était représenté comme acte héroïque, mais aussi de destruction. Par différents moyens, Leone nous fait sentir cette destruction, cette guerre inutile qui tua pleins de jeunes soldats innocents. La phrase clé du film résulte bien cette pensée; les trois cow-boys passent inaperçus de cette guerre si atroce, inutile et stupide. Ils ne veulent pas se mêler à cette affreuse guerre, mais ils y sont obligés s’ils veulent aller chercher le magot qui est en fait derrière ce pont. Leone s’inspire de nombreux tableaux s’inspirant de moments importants de cette guerre. Les peintres Charles Russell et Frederic Perrington en sont les plus connus. Par exemple ce merveilleux travelling qui nous amène à découvrir, en même temps que Tuco et Blondin, ce champs de soldats, de tranchée et de canon. L’image est ultra chargée, presque surréaliste. Le représentation de cette guerre n’aura jamais été vu de cette manière au cinéma.


Le plus grand mythe américain : le cow-boy
Leone redéfinit dans son film le mythe de l’homme de l’ouest, donc le héros. Dans le western classique, le héros est souvent un cow-boy, un étranger, un marginal. Par exemple dans My darling Valentine, le personnage joué par Henry Fonda, Wyatt Earp est un cow-boy qui, par la force des choses, devient shérif et enquête sur des hors-la-loi qui ont tué ses frères. Dans les films classique, la violence est toujours justifié par le passé du personnage, qui est pour la plupart du temps très sombre. Dans la trilogie de Leone, le personnage principal joué par Eastwood n’a pas de nom, pas de passé, pas d’endroit pour vivre en paix. Il ne fait que errer de village en village à la recherche de quelque chose, mais qu’est-ce que ce quelque chose? Dans A fistful of dollars réalisé en 1964, le personnage arrive à dos d’âne, et non à dos de cheval. Il arrête à un puit et observe une scène de bataille entre un homme et son fils de huit ans. En terme de western classique, le bon héros irait sauver le jeune garçon des mains de son violent père. Ici, le personnage reste sur place et observe, comme le public qui regarde le film, la scène qui se passe devant lui. Dès la première scène, l’étranger est dépeint comme un anti-héros. Son passée n’est jamais dévoilé dans les autres films de la trilogie. Il parle peu, mais dégaine plus vite que n’importe qui, et est très rusé. Dans le deuxième, for a few dollars more, il agit en tant que chasseur de prime. Il ne vit que pour l’argent, s’enrichir des autres. Dans le dernier chapitre, il erre encore à la recherche de sources financières, et en arrive à une chasse au trésor alors qu’un magot de 200 000$ est enterré dans un cimetière. Le héros traditionnel ne cherche pas à s’enrichir de la sorte, et n’est pas égoïste à ce point. Cependant, le personnage de l’homme sans nom, dans le dernier épisode possède un cœur, de la pitié du moins. Dans la scène de la bataille des sudistes contre les nordistes, il offre à un soldat une dernière cigarette avant de mourir. Ce geste parle de lui même, Blondin a peut-être des sentiments envers autrui. Leone amène une autre façon de voir le héros américain, lui qui n’a pas de eu de véritables sentiments dans les deux autres films.

La plasticité
Un autre côté très maniériste de Leone est son attachement pour les petits détails, aussi insignifiante soit-elle. Il possédait une culture cinématographique très forte, abordant souvent la couleur de ses films en se référent à d’autres long-métrages ou à des toiles de peintre célèbres. Il voulait leur rendre hommage, tout en apportant un autre sens à ses films. Dans The good, the and the ugly, la lumière reflète les sentiments des personnages. Le clair-obscur est ici très importants; les scènes les plus symboliques restent sans aucun doute ceux des duels lorsqu’on voit de loin, d’une façon indescriptible à cause de la lumière, le cow-boy en question. Celui-ci se tapisse dans l’ombre, attendant le moment importun pour s’avancer vers son adversaire. Le western classique a déjà inventé ce genre de scène, mais Leone l’exacerbe au plus haut point en exagérant sur la durée du plan et de son espace. Dans une autre scène, une forte lumière jaillit d’une fenêtre, référence évidente à Vermeer, un des peintres favoris du cinéaste. Au tout début du film, le personnage Sentenza (joué par Lee Van Cleef) fait son travail de chasseur de prime en se rendant chez la personne qu’il devra descendre. Dans cette scène, le clair obscur connote la mort, l’ange de la mort ou bien la faucheuse. En effet, Sentenza se tient dans l’entrée et reste immobile. La caméra est situé au fond de la maison, du point de vue de la prochaine victime. Ce qui donne une très grande profondeur de champ, et l’occasion de rendre hommage à un des plus grands, sinon le plus grand western classique, The searchers de John Ford. Dans le film de Leone, le personnage de la mort se situe dans un cadre (celui de la porte), qui est situé dans un cadre qui à son tour est situé dans un autre cadre, celle de la caméra, et du spectateur. Leone a cette façon exagéré de rendre hommage à son maître de toujours, Ford. Ce plan de John Wayne dans un cadre de porte s’en allant seul dans le désert est une des images de cinéma qui marqua le plus son histoire.

Espace latente
L’espace et le temps. En seulement quelques films, Leone a su par ces deux règles fondamentales, changé littéralement la façon de faire du cinéma. Il utilise l’espace comme un personnage. Il filme les décors, les paysages, les personnages comme jamais quelqu’un n’avait fait avant lui. On dit de lui qu’il filmait les paysages comme des visages, et des visages comme des paysages. Selon le texte Une praxis du cinéma de Noël Burch, l’espace au cinéma se divise en deux espaces : celui qui est compris dans le champ et celui qui est hors-champ. Le hors-champ, beaucoup plus complexe, est moins évident à analyser. Leone compose dans ses plans, donc dans le champ de vision du spectateur, de véritable peinture cinématographique. Dans son texte L’organisation de l’espace dans le Faust de Murneau de Éric Rhomer, l’auteur appelle ça les espaces pictural. (…) Ces espaces, projetée sur le rectangle de l’écran, est perçue et apprécié comme la représentation plus ou moins fidèle, plus ou moins belle de telle ou telle partie du monde extérieur. Cet espace respecte les conventions de la photographie et de la peinture. D’une nature très baroque, Leone a tendance à surchargé son espace, ou tout simplement le laisser vide. Ainsi, il filme les paysages dans leur nature propre (par exemple ce long désert dénudé de vie et extrêmement chaud, référence ), alors que, au contraire, surcharge les scènes (l’impressionnante bataille avec les soldats et le pont, ou bien les scène de pièce d’intérieur avec toutes ses objets qui surcharge l’image). Cinéaste de la démesure, il s’inspire de la peinture baroque italienne pour insuffler ce désir de l’extrême. Dans une entrevue, Leone affirme : J'ai besoin de travailler sur la fantaisie pour mieux installer la chorégraphie et le baroque dans mon écriture cinématographique. Cette écriture cinématographique, il la retrouve dans l’image, mais aussi dans son intensité hyperbolique : celle du cow-boy qui chevauche son cheval et se confronte à l’homme lui-même et la nature. Dans le film de Leone, cet espace est très grand et les plans d’ensemble font tout sens quand on pense que l’homme, au début de son cheminement, est plus petit que la nature. À la toute fin du film, Blondin retourne en Poor lonesome cow-boy, dans le soleil couchant. Le plan de caméra met le personnage au même niveau de la nature. La caméra est en plongée, la nature est aussi petite que l’homme en réalité. Leone met donc l’homme et la nature sont donc pas si différent que cela. L’homme est un être qui revient à son état pur d’animal, sauvage.

Temps rallongé
Leone joue énormément sur le temps. Dans chaque duel, le temps est plus long que la réalité dans laquelle la scène doit se passer. Il utilise des ralentis lorsqu’ il ne devrait pas y en avoir, pour soutenir la pression, le suspense. Dans un western classique, le duel ne dure jamais si longtemps. Leone alterne plan d’ensemble, gros plan, très gros plan, avec un tel plaisir que le spectateur peut le sentir seulement dans la façon qu’il est montré.

Prenons par exemple ce fameux duel à trois au cimetière de Sad Hill. Placées en triangle, les trois personnages se font face. La séquence commence avec un long plan d’ensemble, suivi d’un autre plus court, qui permettent aux spectateurs d’identifier l’emplacement des personnages. Ensuite Leone présente en plan américain assez rapidement les duellistes. Suivant toujours la règle de trois, c’est-à-dire qu’il présente les trois personnages selon un rythme lent et/ou rapide en ordre désordonné, la caméra est perché en haut des épaules pour représenter un autre point de vue. Toujours d’un montage un peu plus rapide à chaque fois, on se rapproche du personnage (on a vu leurs pistolets, leurs visages en gros plan, etc). Les personnages deviennent de plus en plus nerveux, la musique de plus en plus forte et le spectateur a hâte que le duel se termine. Le montage est aussi de plus en plus rapide, alternant des gros plan sur le visage à des très gros plan sur les yeux. Quelque chose va se passer, mais quoi, et surtout quand? Avant le coup de feu, c’est l’apothéose d’images (montage très baroque, on joue encore sur la surenchère et le superflu). Leone utilise la fréquence au niveau du montage. Il montre la même image plusieurs fois, tout en mettant l’accent sur les gros plan. Plus on avance dans le duel, plus la musique devient aussi forte, baroque. Dans les films de John Ford ou Howard Hawks, le personnage principal (joué la plupart du temps par John Wayne ou Henry Fonda) est toujours immobile, tranquille, loin de la communauté, mais sur le point d’éclater quand survient le bon moment. À la toute fin du film, telle une bombe, le héros excède dans une rage de violence décimant tous ses adversaires. Le principe de ce duel dans le cimetière est identique. Tout d’abord les trois personnages se regardent, s’apprivoisent, se contemplent. Ils restent immobile. Au moment du duel, Blondin tue son adversaire d’une grande efficacité. La scène entière du duel à trois est reproduite de la même façon (le montage, la musique, la durée et la fréquence des plans, etc). Tout d’abord, tout est très lent au début. Plus la scène avance, tout est plus rapide, sur le point d’exploser. Les gros plans prennent ici toutes leurs sens L’apothéose atteint son apogée lors de cette succession d’images et qu’on entends enfin ce coup de feu, qui signifie l’explosion de la scène. L’homme a maintenant passé de la phase végétative à la phase animale, sauvage. La scène de l’introduction, et de présentation, avec Tuco et Sentenza sont analogues. La scène est lente, sans dialogue, avec que des sons intra-diégétique. On marche lentement vers la mort. Les plans se succède d’une lenteur presque insupportable, pour enfin exploser dans cette violence. La mort est latente avec Leone, mais finit toujours par rattraper d’une violence inouïe ceux qui l’ont provoquées, ceux qui l’ont cherchées. Cette façon baroque de filmer un duel deviendra la marque de commerce de monsieur Leone (on n’a qu’à se rappeler le début de Once upon a time in the west, ou bien encore l’introduction de Once upon a time in America qui se veut plus un drame policier, mais qui respecte les règles et les conventions propre à ses autres westerns).

En seulement sept films, monsieur Leone imposa rapidement sa cinéphilie sur pellicule, en s’inspirant des films qu’il admire et ce depuis sa tendre enfance, comme un peintre du temps du maniériste qui peignait une toile en s’inspirant d’autres peintres. Ses films resteront dans la mémoire des gens à tout jamais parce qu’il amena quelque chose de nouveau, mais surtout pour une toute autre façon de penser et de filmer pour ce médium qu’est le cinéma. Depuis quelques années, les réalisateurs tentent par tout les moyens de faire comme Sergio Leone et de rendre hommage aux cinéastes qu’ils admirent. Peu auront eu une carrière aussi florissante et marquante que l’aura eu monsieur Leone. En 1989, il mourut et laissa un héritage important sur pellicule; soit l’histoire de l’ouest américaine, mais aussi l’histoire du cinéma entière…